• Clio Operária

RIO EM DISPUTA: A REPRESENTAÇÃO DA CAPITAL DO BRASIL EM RIO, 40 GRAUS

Atualizado: 16 de Nov de 2020

Alvaro Moreira Lima*

Imagem: GZH

O tema da presente análise é a representação da cidade do Rio de Janeiro-RJ na década de 1950. Para tanto, se trabalhará com o filme Rio, 40 Graus (1955), dirigido por Nelson Pereira dos Santos, que assim que lançado, sofreu censura, o que gerou um amplo debate acerca do ocorrido e do conteúdo da obra. Posto isto, as questões centrais da análise são: Por que o lançamento de Rio 40 Graus gerou censura e acaloradas discussões entre autoridades, críticos de cinema e jornalistas? Em que medida estes debates têm relação com a representação da cidade do Rio de Janeiro no filme?


CONTEXTO DE REPRESENTAÇÕES DO RIO E ANÁLISE GERAL DO FILME


Há muitos personagens em Rio, 40 Graus e os artigos aqui empregados que analisam o filme, focam em um número variável de personagens em suas respectivas análises (PINTO, 2015; NORONHA e BARACUHY, 2017 e DUARTE, 2014). Tendo isso em conta e, considerando que embora haja balizas para se estudar filmes, nenhum método é universal (AUMONT e MARIE, 2013), optou-se por abordar somente alguns personagens. São eles: os cinco garotos pobres e negros vendedores de amendoim; Valdomiro (Miro); Alberto e Alice.


O perfil dos garotos é bastante similar: crianças e/ou adolescentes pobres e negros, que em razão de seu lugar social precisam trabalhar vendendo amendoins pela cidade. Em poucas palavras, no que diz respeito ao perfil deles, pode-se dizer que são brincalhões entre si e astutos. Valdomiro é aqui interpretado como o malandro, tendo em vista que em diferentes momentos do filme se mostra bom de briga na capoeira e esperto para esquivar-se das adversidades. Por outro lado, é apaixonado por Alice e tem consciência de classe, características de um trabalhador precarizado que gosta de vadiagem e de briga, o que o torna uma figura complexa, com a “neutralidade moral” típica do malandro carioca (NAPOLITANO, 2007, p. 26).


Alberto é “o funcionário de uma tecelagem, engravatado e noivo da rainha mestiça da escola de samba (Alice)”, neste sentido, seria o arquétipo do “bom negro trabalhador”” (NORONHA & BRACUHY, 2017, p. 33). E, por fim, Alice é uma jovem moradora do Morro do Cabuçu que sonha em sair da favela, e que durante o filme é cortejada/disputada por Valdomiro e Alberto. Em verdade, mais pelo primeiro do que pelo segundo.


No que se refere ao Enredo, o filme inicia-se com imagens panorâmicas da cidade do Rio de Janeiro e, logo parte para o Morro do Cabuçu, onde aborda a discussão dos cinco garotos sobre planejamento da venda de amendoins na cidade. Quatro querem arrecadar dinheiro para comprar uma bola, e um pretende usar o dinheiro advindo da venda de amendoins para comprar remédios a sua mãe que se encontrava doente.


Na sequência, os garotos se espalham por praias da zona sul, Cristo Redentor, imediações do Colégio Dom Pedro II, Jardim Botânico, Maracanã etc., para trabalhar. A película aborda as experiências dos garotos por estes lugares até o final do dia, quando voltam para a favela. Nesta parte final, a história se encerra com o ensaio da escola de samba Unidos do Cabuçu com sua convidada Portela.


Em síntese, Rio, 40 Graus apresenta uma narrativa fílmica fragmentada, haja vista que concatena ‘cenas’ da rotina de trabalho dos garotos com outras partes da trama quais não são claramente conectadas entre si: a pressão que Valdomiro exerce sobre Alice para que fique longe de Alberto; as discussões no vestiário dos jogadores que atuam no Maracanã e de integrantes da torcida como Valdomiro e um dos cinco garotos; o caso de amor entre Pedro (Soldado da Marinha) e Rosa etc.


A maioria destas tramas do filme, especialmente a dos cinco garotos, explora de forma realista os dramas da desigualdade social, filmados com um orçamento parco. Estas características de enredo e montagem convergem para a tendência cinematográfica neorrealista, qual surgiu na Europa na década de 1940 (FABRIS, 1996). Sem entrar em pormenores, o neorrealismo foi um tipo de produção que apareceu como alternativa ao cinema hollywoodiano nas décadas de 1940 e 1950, abordando com realismo ácido a conjuntura social dos países Europeus no contexto pós Segunda Guerra Mundial (FABRIS, 1996 e SANTOS, 2007, p. 326).


Não obstante a associação do diretor de Rio, 40 Graus a escola neorrealista, é importante observar que “a equação Nelson Pereira dos Santos/Neo-realismo não é tão simples” (FABRIS, 1996, p. 79). Logo, Santos não copia, mas sim, se inspira em modelos europeus neorrealistas, para fabricar uma obra condizente com sua visão acerca das mazelas sociais do Rio de Janeiro-RJ (FABRIS, 1996, p. 79). Nesta perspectiva, pode-se dizer que a crítica sobre a cidade em Rio, 40 Graus, se associa também ao fato do diretor ter sido filiado ao Partido Comunista Brasileiro (PCB) na juventude (SANTOS, 2007, p. 326). O que trouxe todo todo um arcabouço de luta de classes e valorização da cultura popular para o diretor.


Esta cidade de Nelson Pereira é diferente da maioria das representações do Rio na cultura popular na década de 50 e em décadas anteriores. Altmann ao comentar uma crítica sobre o filme Rio, Fantasia (1957), de Watson Macedo, dá ênfase a imagem que ele (o filme) carrega da cidade, qual coaduna com a grande maioria das imagens das músicas, pinturas e cartões postais: “a construção de um tipo carioca a viver num cenário natural e idílico, similar às pinturas do século XIX”. (ALTMANN, 2017, p. 584).


A abordagem realista da capital expressada em Rio, 40 Graus foi, neste sentido, uma antítese as imagens idílicas e acríticas do Rio de Janeiro-RJ, presentes em muitos filmes de pornochanchadas como Rio, Fantasia (ALTMANN, 2017) e também em cartões postais da época como se pode observar na imagem à seguir. Em poucas palavras, este Cartão-Postal expõe muitos carros à beira de uma praia repleta de banhistas num dia ensolarado. Elementos típicos de uma cidade moderna, cosmopolita e idílica.


Cartão-postal de Copacabana, 1950. (Crédito: domínio público). Disponível em: http://multirio.rio.rj.gov.br/index.php/estude/historia-do-brasil/rio-de-janeiro/66-o-rio-de-janeiro-como-distrito- federal-vitrine-cartao-postal-e-palco-da-politica-nacional/2927-o-rio-de-janeiro-metamorfoses-urbanas Acessado em: 27/10/2019 às 10:45.

Uma ideia fundamental para esta imagem do Rio foi a democracia racial, qual foi contundentemente questionada em Rio, 40 Graus. Esta e demais problematizações da película incomodaram muito o coronel chefe de Polícia, Geraldo Menezes Cortês e, também a intelectuais/críticos de direita, quais viram o lançamento do filme como uma afronta comunista e/ou pessimista sobre a cidade maravilhosa. Menezes censurou a obra logo após seu lançamento em 25 de Agosto de 1955 e há de se destacar, que pouco tempo após se filiou a União Democrática Nacional (UDN) de Carlos Lacerda, partido que representava o inverso da posição política de Nelson Pereira, pois era um partido anti-comunista. Trocando em miúdos, a censura concedeu entrada na vida política para Menezes (PINTO, 2015).


Há se destacar também que em 1955 Juscelino Kubitschek havia acabado de ser eleito presidente do país e no advento de sua posse sofreu uma tentativa de golpe militar que logo foi debelada. Nesse sentido, a censura de um filme vinda de um quadro do exército mostrava que a caserna ainda guardava anseios, no mínimo, autoritários e que o otimismo democrático que acompanhara a posse de Kubitschek não era pleno.


Numa leitura intratextual do filme, as principais vias de questionamento da democracia racial e do ideal de “cidade maravilhosa” dos cartões postais foram o realismo e idealismo sobre a população pobre da favela. No que concerne ao realismo, em grande parte dos enquadramentos de câmera na favela, o morro é filmado em plano panorâmico, ou seja, privilegiando o panorama do espaço, destacando assim, aspectos semi-rurais da comunidade e a simplicidade das casas.


Outro fator que corrobora com o realismo sobre este lugar é o modo de falar “errado” de personagens como os pais de Alice, o que denota a relação disto com a baixa escolaridade e pobreza. À esta linguagem se contrasta a fala “correta” de personagens brancos de classes sociais privilegiadas, daí se pode apreender a importância que tem a linguagem dos personagens de filmes em diferenciações nacionais, culturais e de classe (SHOHAT e STAM, 2006, p. 282).


O idealismo dos personagens da favela se manifesta por meio de sentimentos nobres como altruísmo/solidariedade. Por exemplo, a mãe de Alice que ajuda a mãe doente de um dos cinco garotos e a reconciliação entre Valdomiro e Alberto, que esquecem a disputa por Alice por lembrarem da ajuda que um prestou ao outro na época que realizaram uma greve.


Das dezessete vezes em que se há sons extra-diegéticos no filme, quatorze, são perpassadas pela música “A voz do morro” de Zé Keti e/ou variações orquestradas da mesma (SEGRETO, 2012). Na leitura do filme aqui proposta, se entende que este aspecto busca ressaltar a relação da identidade nacional com o samba e seu autor (população negra do morro). Neste sentido, se concorda com Segreto, quando ele diz que a trilha sonora do filme corrobora para “expor” o dia-a-dia dos moradores da favela pela cidade do Rio de Janeiro (SEGRETO, 2012).


ANÁLISE DE PLANO SEQUÊNCIA


Optou-se pela análise do plano sequência que vai de 10’31’’ à 14’47’’. Em 10’31’’ se mostra um dos garotos qual recebe outro que aparenta ser mais velho pela altura. Este último exige o dinheiro da venda de amendoins e, para tanto coloca a mão no bolso do menor jogando no chão a sua lagartixa de estimação, Catarina. Em 11’04’’ a câmera corta para o dono da lagartixa se agachando para procurar a mesma, qual atravessou a rua em direção ao zoológico. O garoto vai atrás de sua lagartixa, até se deparar com a entrada principal do zoológico obstruída por dois homens

Ao ver os homens o garoto automaticamente entra no local escondido, ou seja, daí se entende que o mesmo já sabe que não é bem quisto no local por sua cor de pele e vestimenta. Até este momento, os enquadramentos da câmera em plano médio e plano geral, direcionados ao dono da lagartixa, destacam suas roupas simples e rasgadas. Esta ênfase na extrema pobreza é uma das características deste personagem, qual juntamente com os outros quatro garotos são arquétipos de crianças cariocas pobres e negras, que estabelecem uma relação de alteridade com pessoas de outras classes sociais pela cidade.


Voltando a sequência da entrada do garoto no zoológico. Ele corre atrás de Catarina, e quando finalmente a encontra, em 12’33’’, passa a olhar para os animais do zoológico sorrindo. Desta parte em diante, o plano sequência explora dois recursos: a câmera subjetiva, que grosso modo é a câmera que simula o olhar do personagem, que neste caso, é um olhar de admiração (AUMONT e MARIE, 2013). E a trilha sonora que quando o “menino (está) no zoológico” se expressa em parte por meio de sons extra-diegéticos: “uma música orquestral (cordas, harpa e flauta) de caráter fortemente lírico” (SEGRETO, 2012), e em parte por sons diegéticos (barulho emitido pelos animais do zoológico).


Estes dois recursos (câmera subjetiva e trilha sonora), se combinam para expressar o encantamento do garoto pelo local, já que quando ele lá entra, parece esquecer que é um menino discriminado e pauperizado, obrigado a trabalhar pela cidade num sol escaldante. É uma espécie de fantasia este passeio, qual é abruptamente interrompido pelo guarda que em 14’09’’ pega o garoto, joga sua lagartixa Catarina para uma cobra e leva-o com truculência para fora do zoológico, dando-o um chute no traseiro no portão. Em seguida, o garoto vê crianças brancas bem vestidas passarem por ele brincando e correndo. Interpreta-se este plano sequência como uma metáfora da situação das pessoas pobres e negras da cidade do Rio de Janeiro: Elas podem até sonhar/ter fantasias como o garoto, mas logo, a realidade vem para lembrá-las da situação de carestia e desigualdade frente aos brancos ricos.



ANÁLISE DAS CRÍTICAS AO FILME


Lançado em Dezembro de 1955, o filme de Santos foi censurado por Menezes, chefe do Departamento Federal de Segurança Pública, pois, segundo ele, Rio, 40 Graus mostrava ‘marginais’, gírias e era cinema comunista (PINTO, 2015, p. 122). A partir da proibição, o debate entre artistas, políticos e jornalistas sobre o conteúdo da obra e sua proibição cresceu vertiginosamente.


Houveram críticas como a de Ottoni que escreveu no jornal Diário Carioca elogios ao caráter ‘documental’ da película sobre o cotidiano carioca, e como Bonfim, que deu destaque ao “sentido intencionalmente negativo e faccioso da fita” (Bonfim, O Globo, 17/03/1956, grifo meu) apud (ALTMANN, 2017, p. 589).


Há de se notar na leitura dos trechos dessas críticas - quais se encontram anexados no final do texto - que tanto um crítico, quanto outro, se ocupam de falar sobre a representação da cidade do Rio de Janeiro. Ottoni, quando faz sua crítica se aproxima da visão da cidade a partir das contradições sociais, já no caso de Bonfim, não é clara qual imagem da cidade no trecho analisado, todavia fica evidente que ele (Bonfim) tem aversão à leitura ideológica e panfletária da cidade.

Obviamente que nas demais críticas ao filme há visões intermediárias entre estas duas, mas, ambas são suficientes para que se mostre que o objeto de disputa em toda confusão gerada pela exibição do filme, foi a imagem do Rio de Janeiro-RJ. Uma disputa iniciada por um filme crítico ao racismo e a brutal desigualdade social e, continuada pela censura de Menezes e as críticas cinematográficas contundentes e, por vezes provocativas, como foram as de Ottoni e Bonfim.


CONSIDERAÇÕES FINAIS


Tal debate sobre o filme existiu, pois ele foi um ponto de inflexão nas representações das pornochanchadas e cartões postais da capital, colocando em questão o que a representava: brancos/ricos/modernidade ou também pobres/negros que têm alegrias efêmeras, trabalham sol a pino e sofrem preconceito - como pôde ser constatado na análise do plano sequência. Com isto não se quer dizer que o filme foi expressão de uma orgânica luta de classes, haja visto que quem o dirigiu foi uma elite intelectual e a linguagem do mesmo era de difícil apreensão para uma população menos instruída (ALTMANN, 2017).


A despeito desta questão, a hipótese que se defende aqui é que o caráter engajado de Rio, 40 Graus e a discussão que o mesmo gerou configuram um conflito ideológico e de representação acerca da cidade do Rio de Janeiro. Nesse sentido, é mister dizer que a representação tem muito a ver com o modo como as pessoas encaram o que representam, logo, a ficção fílmica é parte indissociável da “realidade”, pois é uma de suas formas de expressão e disputa, sobretudo, quando se trata da capital de um país. No mais, o filme expressa em sua narrativa, trilha sonora e enquadramentos a relação estreita entre raça e classe no Brasil.


Convido vivamente à você, leitor(a), a assistir o filme Rio, 40 Graus e a imergir nessa película complexa e tocante, que tem seu caráter engajado e poético sintetizado no final, quando, ao som da festa da escola de samba Unidos do Cabuçu, a mãe doente de um dos cinco garotos sai à janela para ver se o filho vem, mal sabendo que o menino morreu enquanto trabalhava, ou melhor “morreu na contramão atrapalhando o tráfego” como diria Chico Buarque. Um final e tanto!


A perversidade dos mecanismos econômicos, sociais e raciais de uma dada sociedade é bem apreensível nas suas formas de representação, nesse sentido, o cinema é uma fonte valiosa, para se pesquisar, refletir e debater os dilemas que atravessam nossas vidas em diferentes épocas.


Entendam, o Brasil de 1955 representado em Rio, 40 Graus é ainda o Brasil de 2020...




*Alvaro Moreira Lima é estudante de História pela Universidade Federal de São Paulo e pesquisador vinculado à FAPESP. Seus interesses são: questão indígena na contemporaneidade, ensino de história indígena e afro-

brasileira nas escolas e a relação de raça e classe na história do Brasil. Para mais informações: http://lattes.cnpq.br/0356303299334693


ANEXOS


Filme Rio, 40 Graus disponível em https://www.youtube.com/watch?v=mutKYwMc- Jg&t=875s Acessado em 12/10/2019 às 10:37.


TRECHOS DE CRÍTICAS AO FILME:


TRECHO 1 - “Transformado num divisor de opiniões, Rio, 40 graus sofre os efeitos perniciosos de uma publicidade artificial. Recebido com efusão por certo grupo intelectualizado, o filme não vem agradando ao público em geral. O desapoio do povo não teria importância se resultasse da incompreensão proveniente do alto valor técnico e artístico da obra [...] Querem-lhe atribuir posição importante no panorama cinematográfico brasileiro, representando uma experiência nova. Entretanto, não sabemos por que falar em novidade se o filme é decalcado em estilo importado. Num campo comparativo só não seria lícito estabelecê-las com as chanchadas carnavalescas que temos visto ultimamente, ou algumas comédias da pior categoria, que têm sido impingidas ao público, pois, em Rio, 40 graus, bem ou mal, há esforço realizador. Outrossim, não se pode deixar de focalizar o sentido intencionalmente negativo e faccioso da fita, tudo de acordo com os interesses do mencionado sectarismo ideológico que aniquila a escola neorrealista”. (Bonfim, O Globo, 17/03/1956, grifo meu) apud (ALTMANN, 2017, p. 589).


TRECHO 2 - “Adotando o único processo narrativo adequado ao tema, Rio, 40 graus escolheu o método mais difícil do discurso cinematográfico para contar uma história cujatrama resulta da coordenação orgânica de vários temas isolados [...] O morro, o bairro elegante, o Maracanã, e os pontos de atração turística estão intimamente ligados pelas situações dramáticas puramente sentimentais ou simplesmente pitorescas [...] Este filme, que retrata uma cidade tão contraditória em 24 horas, e que havia de extrair das berrantes contradições seus efeitos de choque e, ao mesmo tempo, a sua unidade, conseguiu a coordenação desses elementos pelo domínio de um ritmo linear quase impecável [...] [Quanto aos tipos], se o operário é o bom e o burguês negocista é o corrupto, isso quer dizer simplesmente que o diretor elegeu essas figuras, entre muitas, sem, contudo, insinuar que a burguesia inteira é corrupta e só os operários e a gente de condição humilde possuem virtudes”. (Ottoni, Diário Carioca S/D) apud (ALTMANN, 2017, p. 588).


Clique aqui para acessar o fotograma do filme.


BIBLIOGRAFIA


AUMONT, Jacques e MICHEL, Marie. A Análise do Filme. Lisboa: Texto e Grafia, 2013. Capítulos 1 e 2.


FABRIS, Mariarosario. O neo-realismo italiano em seu diálogo com o cinema brasileiro. Cinemais, núm. 34, abril-junho de 2003, p. 73-82.


NAPOLITANO, Marcos. A síncope das ideias: a questão da tradição na música popular brasileira. SP: Ed. Fundação Perseu Abramo, 2007. p. 23-80.


DUARTE, Cláudia Santos. A VOZ DO MORRO: A REPRESENTAÇÃO DO NEGRO EM RIO, 40 GRAUS. São Leopoldo-RS: História, Verdade e Ética, 2014.


NORONHA, Cecília e BARACUHY, Regina. CORPO, PODER E CINEMA: UM “ZOOM” NO SUJEITO NEGRO DO FILME RIO, 40 GRAUS. Macabéa – Revista Eletrônica Netlli – V. 6, N. 2, p. 24-38, jul-dez, 2017.


PINTO, Carlos Eduardo Pinto de. Rio, 40 Graus: a disputa pela imagem da capital do Brasil nos anos dourados. Rio de Janeiro-RJ: Acervo, V. 28, nº 1, p. 120 – 131, Jan./Jun., 2015.


RAMOS, Paulo Roberto. Nelson Pereira dos Santos: resistência e esperança de um cinema. Estudos Avançados, 21 (59), 323-352, 2007. Recuperado de http://www.revistas.usp.br/eav/article/view/10226

SEGRETO, Marcelo. A música de Rio, 40 Graus. São Paulo-SP: Revista Laika, Resenhas, nº 1, Julho de 2012. Disponível em: http://www2.eca.usp.br/publicacoes/laika/?p=431 Acessado em: 27/10/2019 às 21:57.


SHOHAT, Ella; STAM, Robert. Crítica da Imagem Eurocêntrica. Tradução: Marcos Soares. São Paulo: Cosac Naify, 2006.


ALTMANN, Eliska. O RIO CAPITAL IMAGINADO PELA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA: os casos de Rio Fantasia e Rio, 40 graus. Salvador: Caderno CRH, v. 30, n. 81, pp. 579-595, Set./Dez. 2017




277 visualizações
apoie.png